《八佰》的三重暧昧
管虎终于将他野心勃勃的《八佰》带进影院。《八佰》呈现出抗日战争的艰苦卓绝和八百壮士的英勇形象，时刻提醒着我们不要忘记法西斯主义日本帝国对中国的侵略史，以及无数的受难者和舍身取义的牺牲者。
但是，管虎的野心是否实现？这是一个难以用是否来回答的问题。这部长达分钟的电影时常将自身抛入某种暧昧中，那种欲言又止而游离不定的状态。
观看的技术
空间的建构是《八佰》的关键，租界的两岸在互相观看时对彼此的态度和情绪构成了影片叙事的推动力：之于租界一岸，从开始的隔岸观火到救国热情被点燃再到最后试图突破租界桥的障碍迎接渡桥的战士们，原本期盼国军撤退、战火能够早日平息的市民们在即将亡国的现实中猛然醒来；之于仓库一岸，租界是魂牵梦萦而又终究不能抵达的乌托邦，恐惧的逃兵们试图从水中取道偷渡，却被英国士兵强制遣返。两岸，如此相近，又如此遥远。
彼此观看的并不仅仅是租界两岸的人们，还有高悬在空中的美国飞艇。飞艇象征着隔绝——无论是空间意义上还是文化意义上，高坐在空中的列国观察员并不真正关心中国人的死活，尽管法西斯的魔掌终究也会让触及他们的国土。
但是这些银幕内的观看终究都不能被称为观看的技术，影片真正试图运用的观看技术是银幕内外的观看机制。《八佰》舍弃了主视点叙事，观众需要随时与银幕内的各色人物产生认同感。然而，由于观众群像的扁平化和观看—行动之间动力的廉价，银幕前的观众上一秒因自己“身处”租界一岸而感到无能为力，下一秒便通过蒙太奇加入到冲锋的八百壮士当中，观看技术的失调让观众产生无所适从之感。
如果说《八佰》的灵魂正是在于观看，那么其对观看技术运用的失当又使其陷入某种乏力的甚至自我矛盾的视线修辞术当中。
朦胧的群像
《八佰》的观看技术架构起影片的宏观框架，而真正让人感到惋惜的是其剧本对人物形象塑造的失利。每时每刻我们都能感到影片建构“群像”的野心，却又因为管虎对群像的执迷而使个体的丰富人性无法通过片段式的叙事被充分彰显。
由于《八佰》并没有一个严格意义上的主人公，而是几乎以出现频率为标准划分的层级人物，仿佛每个角色都因为时间的紧迫而被赋予“等级制的人性”。在圆形化和扁平化的形象光谱上，《八佰》中的人物形象大多数都偏向扁平的那一端，并且人物的内心状态似乎轻易地发生转折。
我们遗憾地看到，占据《八佰》叙事焦点的依然是“保家卫国—贪生怕死”的二元叙事：老算盘是经典的“怕死书生”形象，留着长发，戴着眼镜，最终甚至假扮成女性逃跑至对岸，与之形成鲜明对比的视死如归的队长。《八佰》捕捉到了逃兵们内心的恐惧，但这种恐惧最后并没有被转换为对复杂人性的探讨，而仅止步于对留守仓库的壮士们英勇形象的反衬。被安插的喜剧桥段不断确认“逃兵”的耻辱，在对其懦弱性格的嘲笑声中，观众轻而易举地获得了某种道德正义。
同样暧昧的还包括由黄晓明饰演的军官，正当团座表示反对并希望与日军厮杀到底时，他语重心长地说了一句“战争背后都是政治”。我们能够隐约地感受到《八佰》试图从平民视角传达对政治和战争的批判，却又因人物形象的单薄和主旨的过载，其批判之处显得欲言又止。
之所以说《八佰》的群像游移不定，原因便也在于此。如果说我们确实需要英雄主义的鼓舞，那么在英雄主义以外，我们或许还需要更生动更幽微的人性。
危险的摄影机
“删减与否”“删减多少”成为观众们对《八佰》的热议话题。摄影机的危险性是公认的事实，因为它可以通过不同拍摄景别、拍摄视角来引导观众对所拍摄之物的情感体验；同时，在某些特定的情境下，摄影机运用的失当将会让导演蒙羞。在《八佰》中，在升旗和护旗的画面中，对旗帜的仰拍特写镜头悉数消失，取而代之的是大远景和中景的虚焦镜头。
拍摄旗帜时的视觉语言的变化让《八佰》再次陷入暧昧状态中：相比于深入挖掘人性之脆弱的战争片，《八佰》依然有着更加鲜明的爱国主义色彩；旗帜近似于仪式中的图腾，在影视作品中的升旗仪式可以被理解为集体欢腾，爱国主义也正是在对旗帜的瞻仰和注视中完成。但由于种种原因，这种情感冲击力在这两段场景中被削弱了。
除了剧组用以拍摄画面、联结银幕内外视线的摄影机，我们在影片中还看到另一台摄影机的存在——方记者的黑白胶片摄影机，其较为窄小的画幅和黑白地影像时常被剪入正片中，观众们都满怀期待这部摄影机所拍摄的痛苦影像能被亿万同胞看到，但是直到全片的最后五分钟，我们才意识到这台摄影机所承载的谎言——黑白胶片摄影机在枪击中被毁，其中所拍摄的黑白胶片再无传世的可能，这意味着我们在正片中看到的“纪实影像”，和整部影片一样均为拼贴和虚构。历史是由后人重新叙述的历史，真实的或曰“本来的”历史已经同这台摄影机那样不可逆地湮没于时间的洪流中。于是，《八佰》最终放弃了为自身辩驳的机会，因为那台充满危险的摄影机已经被毁灭。
《八佰》选择了暧昧，或者说，它从来都没有其它选择。